Mona J Lang

Arte Contemporáneo

tormenta / tempest

GEOGRAFÍA DE LUGARES EN PROCESO DE DESAPARICIÓN Jane Richlovsky traducción al español de Mónica Steenbock Schmidt Un río implica a la vez cambio y continuidad, permanencia y movimiento. A través de los paisajes míticos de la obra de Mona J. Lang serpentea la influencia de un río calmado y sin nombre que inscribe su arte dentro de la pluralidad de esta paradoja. Desde sus cimientos, los paneles que sirven de soporte a las pinturas son paisajes en sí mismos: se trata de los rugosos restos de una vieja mesa de trabajo cuya superficie se cifra en palimpsestos que, a través de la desigualdad de sus texturas, se someten a los mismos cambios sufridos por los paisajes a través del tiempo. Estos soportes son verdaderas creaciones geológicas pues se fueron formando a través de los años con escurrimientos de pintura, erosiones ligeras infringidas por el uso de lijas, recons-tituidas por la acumulación de muchas capas más de pintura embadurnada y aplicada con pinceles y brochas y, finalmente, cubiertas con lujosos barnices traslúcidos. Lang cortó esa mesa en pedazos para configurar estas obras, y la historia de sus texturas forma parte del contenido y del sentimiento que nos traduce su arte. Como todo paisaje, estos fragmentos de madera contienen historias, historias de los sucesos que al paso del tiempo han dejado huella sobre su superficie. Sobre estas superficies llenas de marcas, chorreadas y cubier-tas de capas de pintura, Lang ha pintado paisajes míticos y melancólicos, con un hilo de agua abriéndose paso a través de ellos. Al igual que en los espacios citadinos, extraños y vacíos de De Chirico, uno tiene la impresión de haber conocido estos parajes durante un sueño, y las historias que ahí acaecen son reminiscencias de historias que bien pudiéramos haber oído una o dos veces con anterioridad. Quizá se trate de una larga historia que se ha cortado en pedazos igual que la mesa. Vislumbramos una sección de esta historia en cada pintura y nos vemos obligados a complementarla con nuestro propio acervo mitológico. Intuimos, sin embargo, que los mitos aludidos en estas obras nunca podrán organizarse en un cuento de hadas tradicional, del tipo en el que suelen figurar dragones vencidos y princesas besuconas. El formato horizontal de las piezas nos obliga a caminar junto a los protagonistas y a acompañarlos en sus viajes a través de las adormiladas extensiones de su recorrido. En ocasiones el punto de vista del espectador cambia dentro de la misma pintura: vemos la Bella Durmiente desde arriba, pero su valle tranquilo, su río y los abedules sin hojas los vemos de frente, en la medida que desplazamos el ojo sobre y a través del espacio hacia las colinas que se estiran hasta una distancia remota. En la obra Entrando al Bosque se nos invita a tomar el punto de vista de la mujer de la caperuza roja para acompañarla de manera implícita en su trayecto hacia el bosque que constituye el centro de la pintura. Pero la mayor parte del tiempo miramos de lado el paisaje alargado de características cinematoscópicas siguiendo al río y a los animales y a los humanos fuertes y encantadores en sus travesías y aventuras. En las obras Sin Titulo y Verboten estos viajes parecen ser especialmente largos y agotadores por lo que quizá impliquen un descenso al inframundo, cuyo límite está marcado en el centro horizontal de la pintura y vigilado por unas cabezas fantasmales : su reino es aún más oscuro y ambiguo desde el punto de vista espacial que la tierra de los vivos. El paisaje de los paneles que subyace a las historias y que se configura a través de chorreados y rugosidades, se manifiesta en el mundo superior. La textura burbujea hacia el primer plano del cuadro y convierte el espacio en algo aún más ambiguo. Los suaves azul-grisáceos y verdes de la tierra y del cielo se quiebran y entran en contradicción con las tumultuosas formas que se mueven alrededor y debajo de ellos. Los sutiles rojos oscuros deslavados y frotados dentro de las ranuras de la madera ayudan a acentuar la tensión y aumentan la ambigüedad que se deriva de las distintas capas de pintura. A veces la bajo-corriente de aquello que subyace amenaza con atrapar a las criaturas vivientes del mundo de arriba. En la obra Tempestad los escurrimientos se han apareado en una tormenta y zarandean a las diminutas criaturas que están a su alrededor. Los escurrimientos, el agua representada y las criaturas de rojo que batallan por sobrevivir se funden al grado que es imposible distinguir unas de otras. En Caperucita y el Lobo la tierra se ha disuelto casi por completo en escurrimientos. Sin embargo, el viajero de capa roja y su compañero canino, aún sólidos los dos, no se dejan disuadir y continúan su travesía. Sitios que conocemos y a través de los que hemos viajado están siempre en proceso de cambio, pues huyen hacia el inconfiable ámbito de la memoria. Se desvanecen también los sitios anónimos en los que no hemos estado y los rincones desconocidos del mundo en los que nosotros mismos podemos evaporarnos. Estas pinturas nos revelan una nostalgia por los lugares que están en proceso de disolverse y de desaparecer, pero que en el camino se convierten en testimonio de la persistencia del mito y de la memoria y, también, del implacable fluir del tiempo hacia lo desconocido.

THE GEOGRAPHY OF DISAPPEARING PLACES Jane Richlovsky A moving river represents both change and stasis, wandering far yet always staying in the same place. An unnamed and quietly influential river snakes its way through the mythic landscapes of Mona J. Lang’s paintings. At their very foundations, these works are landscapes: the panels that support the paintings are the bumpy, textured remnants of an old worktable. These surfaces are a palimpsest, their topography gradually formed and transformed by time: built up geologically by years of paint drippings, eroded down a bit by sanding, then built back up again with the accumulation of many more strata of brushed and scumbled paint, and finally washed over with lush, translucent glazes. Lang sawed the table into pieces to make these works, and its textured history informs the feel and content of the paintings. Like all landscapes, it contains stories. The events that have taken place on it over time have left their marks. On these pocked, dripped-upon, multilayered surfaces, Lang has painted representations of mythical, melancholy landscapes, a waterway threading its way through all of them. As with Giorgio DiChirico’s strange and empty cityscapes, one senses one has already met these places in a dream. The stories depicted in them are also familiar, reminiscent of tales we think we may have heard before. Perhaps they are pieces of one big story that has been sliced up just like the worktable. We glimpse a cross-section of it in each painting, and must fill in the rest from our own store of myth and memory. However, the myth depicted here, if it were possible to hear it in full, would never really wrap up neatly, with, say, a slain dragon or a smooching prince, like a traditional fairy tale. The long horizontal shapes of the paintings require us to walk alongside the characters on their journeys as we follow them across the sleepy expanses. The point of view shifts, sometimes within the same painting: We see Sleeping Beauty herself from above, but view her quiet river valley and leafless birch trees from the front, as the eye moves over and through the space, to the hills stretching out in the far distance. In Into the Woods, we are invited to take the red-hooded woman’s point of view, and implicitly, to join her on her journey into the wilderness. But most of the time our view is cinematic, the river and its shore stretched out across our field of vision, dwarfing the stal wart animals and humans who persevere along it. In Untitled and Verboten for example, this journey seems particularly long and grueling, and is perhaps a descent into the underworld, its border in the center of the painting guarded by ghostly heads, and its realm darker and even more spatially ambiguous than the land of the living. The underlying landscape of the panels makes its presence known in the painted world above. Its knobby drips and lumps rise up into the picture plane, breaking the smooth two-dimensionality of the painted landscapes. The soft, atmospheric blue-greys, greens, and ochres of the land and sky are interrupted and contradicted by the tumultuous forms that seem to be moving about underneath them. Washes of dark red, rubbed into the crevices, help highlight this tension and add to the layered ambiguity. Sometimes the undercurrent threatens to engulf the living creatures above: In Tempest the drips have formed themselves into a storm, tossing the tiny red-clad creatures about as they dive into the water. Drips, painted water, and struggling swimmers become indistinguishable from one another. In many of Lang’s paintings, the earth in places has almost entirely dissolved into drips, but the characters, still solid themselves and undaunted by the turgidity of their surroundings, press on. Places we know and have journeyed through are always disappearing, dissolving into the unreliability of memory. Disappearing, too, are the uncharted places where we haven’t been, the untrod corners of the earth to which we might ourselves disappear. These paintings evince a yearning for disappearing, changing, dissolving places, even as they assert the persistence of myth and memory, and a river’s relentless movement, should we dare to follow it, into unexplored territory.

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